La teofanía y lo inefable en pierre klossowski
En-claves del pensamiento
Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey, División de Humanidades y Ciencias SocialesEl presente trabajo se aproxima al pensamiento de Pierre Klossowski para hacer patente la separación entre lo visible y lo decible a partir de tres elementos clave, a saber: en primer lugar, la hipóstasis cristiana que produce signos arbitrarios y simulacros sin original obligando a aceptar la disyunción entre la materialidad del cuerpo y la palabra del espíritu; en segundo término, se analiza la suspensión de la vocación religiosa a través de la negación del conocimiento teológico (palabra) y los cuadros incompletos y
Pierre Klossowski (1905-2001) es un autor que goza de una ínfima fama entre los lectores, incluso entre los especializados y universitarios. Aunque pertenece a una generación francesa enmarcada por la figura de Georges Bataille, su pensamiento aún permanece velado. El lenguaje árido, el espacio y el tiempo escurridizos, la aparición de los dobles de cada personaje y los temas que aparecen y desaparecen en cada novela constituyen una obra difícil, a veces confusa, exigente en el conocimiento de referencias cristianas, artísticas, literarias y filosóficas. Klossowski, además, demanda una lectura que no quede impune o indemne, en otro sentido pide que el lector esté dispuesto a des-doblarse en su andar por los textos, imágenes, situaciones.

			La difusión en México de Pierre Klossowski se debe en gran medida al estudio realizado por Juan García Ponce, quien no solo penetró en ese
Principalmente son dos temas los que se pueden leer en lo sucesivo, por una parte, la disociación entre lo visible y lo decible; por la otra, el papel del cuerpo en el cristianismo. A la luz de Klossowski, es dado entender que el cuerpo visto por el cristianismo no obedece tanto a una cárcel del alma como a un cuerpo que alberga uno o varios espíritus, problema de la identidad que desdobla, forma simulacros, imitaciones y fantasmas a partir de un signo arbitrario, haciendo patente que los cuerpos son visibles sin discurso alguno y, en cambio, cuando se construyen discursos filosóficos o teológicos alrededor del cuerpo es porque no se está viendo. En este sentido, Klossowski juega con la dicotomía ver-decir el cuerpo desde los argumentos cristianos expresados en una novela, pero también en un cuadro pictórico.

			Esta breve aproximación parte, en primer lugar, de la hipóstasis del cuerpo a través de un signo llamado Roberte, haciendo evidente la herejía que se comete al aceptar que un cuerpo es un espacio dispuesto no a una identidad o persona sino al simulacro. En segundo lugar, los simulacros que se construyen ya sea en un ícono o en una representación religiosa se sustentan en la sentencia
Foucault reconoce que en el lenguaje de Klossowski se ha recuperado una experiencia olvidada: la del lenguaje vivo, jovial y evidente;

			

				

				Michel Foucault,
Los textos de Klossowski reclaman en su teología y en los cuadros que dibuja el lenguaje de Sade y las lecciones de Nietzsche.

		

		

			

				

				Hervé Castanet,
Para Klossowski: 'sólo los símbolos de una religión como los simulacros del arte dan cuenta de la adhesión del hombre a la inutilidad del ser'.

		

		

			

				

				Pierre Klossowski,
El nombre, arbitrariamente elegido, hace manifiesto un signo que, en tanto intensidad más fuerte, vale por todos los significados del mundo que llegan hasta el pensamiento, manteniéndolo fijo en el signo como en un círculo inmóvil. El signo, al buscar su representación, toma prestada una fisonomía y hace nacer a una figura en la que, a su vez, se muestra la modelo cuyo retrato alimenta al nombre, inscribiéndolo en el movimiento de la representación, que coloca al pensamiento, salido de la incoherencia a través de la coherencia del signo, en la incoherencia de la vida, protegido por el signo.

		

		

			

				

				Juan García Ponce,
La hipóstasis de la que goza el icono cristiano no solamente reside en la materia de una reliquia, un ícono o el cuerpo de Cristo, el cuerpo de la mujer de nombre Roberte se torna hogar del espíritu Roberte al ser denunciada por su marido Octave. Siguiendo el relato de Klossowski,
Esta ascesis diferente es hospitalidad. No la hospitalidad que reparte regalos, sino la que practica el anfitrión cuando «recibe» […] ofrece en él un espacio a ese Otro plural, invasor y mudo. Su cuerpo es trastornado y diseminado así por el ejercicio que hace de él una
Tal como el ícono que busca hacer del espectador un invitado al mundo celestial, Octave busca que el invitado realmente tome sin avaricia alguna aquello que hay de visible en la casa. Después de todo, ese es el lazo que une Octave a Roberte. En expresión de Bataille: 'Lo que me une a B. es lo imposible ante ella y ante mí, como un vacío en lugar de una vida en común asegurada. La ausencia de salida, las dificultades que siempre renacen, esta amenaza de muerte entre nosotros…'.

		

		

			

				

				Georges Bataille,
La hipóstasis de la Trinidad cristiana, de acuerdo con la argumentación teológica, acepta que un cuerpo pueda poseer más de un espíritu, un nombre, una palabra, es decir, puede tener dos o más naturalezas. Roberte al ser denunciada al espíritu Roberte permite que otra naturaleza pueda poseer su cuerpo. Si Roberte se deja llevar por su cuerpo al ser entregada a otros sabe que deberá guardar silencio ante las palabras que sus gestos pronuncian a los desconocidos, de otra manera deberá hablar para que su cuerpo se mantenga incólume ante los avances impetuosos del espíritu.

				Sí, Octave mío, nosotras somos naturalmente ateas, y quizá el avance del ateísmo en el mundo contemporáneo tiene su verdadera fuente en esto: la aguda importancia de nuestra intervención, de nuestra expansión en la vida de hoy […] El sentimiento de su cuerpo, que es más íntimamente inherente a la mujer que al hombre, hace también que espere más tranquilamente la muerte de los sentidos que el asceta; mientras más cuerpo más alma; la muerte perfecta; nada con la que tenemos, sin embargo, una relación casi dulce y tierna; nuestra nada es tan cálida como nuestro cuerpo; la 'sangre fría' no es más que vanidad viril.

		

		

			

				

				Pierre Klossowski,
En la lucha entre la identidad de Roberte y la contradicción que Octave busca en ella se juega respectivamente la propiedad del cuerpo y la esencia que habita ese cuerpo. El misterio teológico de la hipóstasis encuentra en el sexo la mejor manera para que ella se abandone y muestre aquello que es inactual e imposible a los demás, así el espíritu Roberte puede tomar el cuerpo de Roberte, quien al pretender recobrar su identidad, la unión carne-verbo en el momento posterior al éxtasis, se confunda con el espíritu. Roberte frente a Roberte crea una contradicción en la identidad desde su esencia. Entonces, se pregunta Octave, cuál esencia será la que busque existencia o la existencia que quiere ser esencia, o a decir de Soller, la ficción que busca hacerse realidad.

				El recinto sobre el que el lenguaje de la teología puede ejercerse a partir de la muerte de Dios es el cuerpo. El cuerpo se ha hecho objeto de la pornografía porque nadie garantiza la coherencia única en la que podría mostrarse la identidad única también del yo que aloja. La perversión tanto de la teología como del cuerpo en la pornografía es la única regla posible de la vida. Octave, el artista, es un perverso no por las reglas que aduce la normalidad desde la que habla Antoine al principio de
Foucault acierta al decir que nunca como en el cristianismo se ha vivido de manera tan alegre la sexualidad.

		

		

			

				

				Michel Foucault,
Roberte aparece y desaparece en un relato y otro, se encuentra a sí misma, pero no sabe si es un simulacro, el espíritu Roberte, Roberte la mujer de Octave o alguna imitación de ésta. Ya el nombre Roberte no significa más que una perversión del lenguaje como lo ha sido su cuerpo ocupado por numerosas sustancias y falsas identidades. Ver a Roberte es hablar de perversión, hablar de ella es ver en su cuerpo la multiplicidad de su entrega: 'se dan bajo la misma palabra muchas cosas que ver, como el ver da en una mirada muchas cosas de que hablar'.

		

		

			

				

				Gilles Deleuze,
El vocabulario de la ficción es igualmente peligroso: en el espesor de las imágenes, a veces de la misma transparencia de las figuras más neutras o más tempranas, se corre el peligro de depositar significaciones enteramente hechas, que, bajo la forma de un afuera imaginado, tejan de nuevo la vieja trama de la interioridad […] relato meticuloso de experiencias, de encuentros, de signos improbables -escucha no tanto de lo que ha sido pronunciado en él cuanto del vacío que circula entre sus palabras, del murmullo que no deja de deshacerlo, discurso del no-discurso de todo lenguaje, ficción del espacio invisible en el que aparece.

		

		

			

				

				Michel Foucault,
Se podría decir que la narración de Klossowski es el eco -diferente- de otros discursos. Es el producto de la experiencia límite de la lectura y la escritura: el relato teológico de Cristo ha sido reinventado en la literatura imposible del autor para dar cuenta de la sexualidad abierta a partir de Dios. El cuerpo, a la vez, se muestra como el espacio de la hipóstasis donde espíritus se reproducen incansablemente en el simulacro de la materia y que al tiempo que éste ve pretende inútilmente comentar y que al hablar la imagen se oculta en el discurso. La pornología, entonces, aparece como el límite del isomorfismo cristiano de la carne hipostasiada, la cual por medio del arte, pretende ser representada para el desciframiento por parte del espectador.

			Los simulacros son, además de los iconos, los humanos, como reconoce Foucault en Klossowski, relatos que producen, ven y dicen la obra de arte. Ya los iconoclastas argüían que detrás de la materia o el lienzo existe el espacio despoblado al cual la iconodulia ha buscado cerrar el paso a los fieles, los seminaristas y los espectadores. La argumentación teológica busca por una parte fortalecer la aceptación y propagación de las imágenes cristianas, siempre evitando que la astucia de la mirada devele el vacío (invisibilidad) y el silencio (indecibilidad) de los iconos, es decir, quiere que los observadores aprendan a leer las imágenes y ver las escrituras; por el otro, cierra los caminos al objeto de culto pues en la enseñanza teológica, lo saben, existe la constante tentación por conocer. Klossowski dibuja en sus escritos a Antoine y a Jêrome, quienes en su calidad de estudiantes se enfrentan a la imagen y al discurso por vías distintas y por ello semejantes.

				El autor describe por un lado a Octave que, viejo docto en teología, considera que la enseñanza de la pornografía del lenguaje y el cuerpo es necesaria para cualquiera que se acerque al estudio de Dios. Como preceptor de su joven sobrino Antoine le da a leer el libro de Klossowski:
En la obra
El artista, por tanto, al no terminar la obra no hace más que postergar por siempre el último trazo de lo que Barthes llama el cuadro retórico: espacio que mantiene siempre cercano al pintor pero sin que él pretenda por cierto pintar algo, en realidad 'no pinta nada, ni la cosa ni su efecto […] Esos retratos retóricos son por lo tanto vacíos en la medida en que son retratos del ser'.

		

		

			

				

				Roland Barthes,
El seminarista ha aprendido que las imágenes antes que ser puertas para ver el mundo celestial son una prueba para quien al saber que no hay secretos ni dimensiones supraterrenales en el cuerpo del simulacro deba, si la fe persiste, buscar del objeto de culto incluso en otros simulacros (ya no en iglesias, órdenes, cuadros o en preceptores), sino acaso en el cuerpo de una mujer beata. Alguien de nombre Sor Theo que al igual que él pertenezca a la vida eclesiástica, puente para encontrar el lugar (topos) y objeto (materia) para expresar su fervor al espíritu que seguro ha poseído aquel cuerpo desplazando el ego de la mujer (hipóstasis). Entre ambos se da un matrimonio blanco, ajeno a la comunicación sexual, que al tratarse de un sacramento hace posible, piensa Jêrome, estar en contacto con la divinidad. Sin embargo, Sor Theo al aceptar la unión abandona la iglesia y le pide a Jêrome unirse en cuerpo y espíritu con ella, pues de lo contrario el matrimonio sería una farsa. Él la abandona y el sacramento no se realiza pues con ella no ha obtenido lo que quería: la imposibilidad de un objeto de culto sin sexualidad, sin el matrimonio entre lo palpable y lo enunciable. No obstante, el protagonista al abandonar todo contacto con los fantasmas de la iglesia le fue dado lo que siempre había buscado: la imposibilidad de creer en la representación de la teología. La iconografía (objeto de culto ausente), la palabra de la Biblia (en manos de los teólogos) y la nula enseñanza (pugnas y contubernios entre las órdenes) han suspendido la vocación de un educando, feligrés, espectador. Se podría pensar que la iglesia también ha logrado su objetivo, esto es, impedir que el seminarista se acercara al árbol de la ciencia.

			En otra narración sustentada en la teología y la historia, Octave desea abrir los ojos de su joven sobrino Antoine a la teología por medio de la lectura de Sade.

		

		

			

				

				Pierre Klossowski,
Octave insiste en instruir a su sobrino en la lectura de las imágenes en que el gesto desafía lo que la palabra enuncia y el perverso sella la ejecución del gesto único en un instante eterno. Roberte, cuerpo colmado de simulacros, imposibilitada para recuperar la identidad entre la palabra y el cuerpo, invadida por esencias y espíritus ajenos, no acierta ni a hablar cuando su cuerpo se comunica, pero tampoco cuando su gesto contradice lo que pronuncia, es decir, al producirse el solecismo insinuado por Quintiliano.

		

		

			

				

				Klossowski,
No obstante en la misma creación artística de los lienzos es posible escapar a los artilugios de la identidad y en cambio desubicar el gesto aparentemente sencillo de los personajes. Tonerre, amigo de Octave, es un pintor amante de la descolocación privilegiada del ojo al mirar la tela y, al parecer, de plasmar en la materia cuadros vivos; gusta suspender gestos para que la tabla cobre vida como movimiento en que ésta se vuelca en las pinceladas por mera repetición de sí misma. En alguna ocasión Tonerre le muestra a Octave un cuadro,
[L]os cuadros imaginarios y las escenas que no lo son menos, representan el papel de lo inimaginable y, por modo de un lenguaje rigurosamente reflejo, se ven (esto es, en efecto, casi visible) sacados de lo inmediato, que es un lugar, para ser introducidos en el de una reflexión donde el principio todo se suspende y se detiene en el umbral mismo de la visión, después se refleja, es decir, se desdobla, se disuelve, hasta retirarse en la pura invisibilidad abstracta.

		

		

			

				

				Blanchot,
Tonerre no hace una repetición ingenua de la naturaleza en el cuadro, más bien piensa si es posible volcar el espectáculo de la vida en un cuadro que sea a la vez un cuadro vivo, que recupere temas icono pero con personajes desconocidos, demasiado humanos que doten de vida y gestos imprecisos el cuadro, haciendo de la pintura, como la vida, un espectáculo sordomudo en suspenso y carente de sentido. El cuadro impide saber si la escena pintada en efecto ha tenido ya lugar o está por realizarse, es decir, sugiere un suspenso, antes y después del suceso, sugiere ver el 'afuera' de la tela. Inevitablemente la familiaridad de la imagen, al contrario del gran suceso religioso, provoca extrañeza en la mirada, busca descifrar el instante retratado, lo vuelve ícono y la escena por fin se vuelca en la realidad.

		

		

			

				

				Castanet,
La función del discurso no es, en efecto, la de 'producir miedo, vergüenza, envidia, impresión, etc.' sino la de concebir lo inconcebible, es decir, no dejar nada fuera de la palabra y de no conceder al mundo ningún inefable; tal es, parece, la consigna que se repite a lo largo de la obra sadiana, desde la Bastilla, donde Sade sólo existió por la escritura, al castillo de Shilling, santuario no del libertinaje sino de la 'historia'.

		

		

			

				

				
Contemplar los cuadros que escribe Klossowski es un juego basado en el engaño. La necesidad por describir y revelar las escenas con la palabra terminan una y otra vez por ocultarlas. ¿Qué significa finalmente saber-ver, por ejemplo, un cuadro? Para Blanchot es guardar distancia de la imagen y la plástica, alejarse para ver, pues solamente de este modo, inaccesible el objeto al tacto, se torna visible e indecible.

		

		

			

				

				Blanchot,
Pero para que la luz haga visible al cuadro es necesario que quien mira se ubique a la distancia, que esté dispuesto a no encontrar finalidades o secretos encriptados, menos aún debe provocar una experiencia fenomenológica, salvaje, frente al cuadro. El sujeto des-ubicado y de mirada turbia debe decidir si ver (visibilidades) vale el sacrificio del silencio o si por el contrario deseando conservar el lenguaje (enunciados) abandonará cualquier intención por mirar y conocer lo inefable. El pintor, por su parte, que pretenda terminar el lienzo y considerarse un artista, no puede sino acudir a un demonio. Solamente de este modo es posible dotar de vida al cuadro y, en este sentido, el simulacro podrá comunicar un poder y una acción moral al espectador del presente.

			Klossowski se pregunta: '¿Será a los teólogos a quienes preguntemos si de todas las teofanías que se han producido nunca, hay alguna más desconcertante que aquella en la que la divinidad se ofrece y se sustrae a los ojos de los hombres bajo los encantos de la virgen resplandeciente y mortífera?'

		

		

			

				

				Pierre Klossowski,
Diana, la virgen deseable a la mirada, dispara su arco contra un olmo, un roble, una fiera y finalmente a la
¿De dónde nace el deseo ferviente de Acteón por ver el cuerpo prohibido de la virgen? Cuando el cazador ingresaba a una casa de recreo del rey Cadmo miró el cuadro que pintaba un famoso artista del género de Parrasio. En el lienzo se representaba a la diosa Diana, dueña de todas sus fantasías y deseos: Acteón anhelaba sorprender con su mirada el baño de la virgen quitándose el sudor después de cazar, por eso quería convertirse en ciervo y cada día imitaba (representaba) los movimientos, saltos y sonidos del animal. Al contemplar la obra Acteón no pudo contener el furor que le provocó la imagen, por lo que asesina al artista. Ese mismo día sale de caza con sus perros al bosque para no volver jamás. El soberano al enterarse quiere evitar la venganza de la diosa por lo que anatemiza a su sobrino, acto al parecer de lo más innecesario. El cuadro incidentalmente queda al descubierto de la mirada de todos: en la representación Diana es montada por Acteón con cabeza de ciervo. Para la realeza el cuadro resulta una falta de respeto a la norma, para los esclavos no había nada indecente en los trazos.

				Lo cierto, para Klossowski, es que el cuadro-relato es una paradoja. Se puede pensar que Acteón vio la profética actuación que más tarde tendría en el bosque y se arrojó a ella colmado de delirio dionisíaco y sabiendo que Sémele pereció por cometer la herejía de ver, pero al mismo tiempo quizá la leyenda siempre lo precedió y su delirio era demasiado artificial, siempre simulado, para nunca llegar a ver a Diana.

				¿Podemos esperar ver en un cuadro lo que puede sucedernos? Tendría que haber entonces una misteriosa conformidad entre la imagen y nuestras intenciones imprevisibles. A menos que la imagen ejerza sobre nosotros una fuerza de persuasión tal que necesitemos reconstruirla en el espacio de lo cotidiano. Pero, aunque sin duda sea agradable ver que un artista nos muestra lo que nuestra mente sugiere: y, especialmente, forzar la confidencia de una divinidad poco habladora; de ahí a arrojarnos en la esfera íntima de nuestro demonio familiar, hay, con todo, un abismo: ¿qué sería entonces de un cuadro que representara nuestro castigo a la vez que nuestro crimen? ¿No tendría al menos la virtud de retenernos en nuestra habitación?

		

		

			

				

				
El cuadro o se manifestó en la vida o es la leyenda que al contarse inspiró al artista a representarla. En el primer caso el pintor ha suscrito un acuerdo con el demonio para finalmente pintar a la divinidad y al hombre tal como éste la imagina o anhela verla. Acteón, en consecuencia, es llamado a cometer un crimen sin explicar el motivo, pues mirar un lienzo, espacio del arte, cierra cualquier posibilidad a la comunicación, comprensión o simpatía entre el
En el mito Acteón aparece sumergido en el bosque temiendo ya no ser Acteón. Confundido con el simulacro le corta la cabeza a un ciervo y se la coloca. Aun con ello sus perros le reconocen y se alejan de él, sigiloso se acerca a una gruta junto a la fuente para esperar a que la virgen se descubra sin advertir la mirada del hombre-ciervo. Ella, por su parte, quiere negar su propia naturaleza y desea ver su propio cuerpo, pero sabe del riesgo que supone que un mortal logre mancillarla con la vista; en calidad de diosa matará cuando alguien pretenda verla y exaltará al mortal agónico que la haya mirado. La virgen al no poder abandonar la intención de contemplarse se sirve de un demonio para poder reflejarse en él y apaciguar el deseo por verse tal como Acteón la imagina. El demonio simulará ser Diana, ella podrá contemplarse, dedicarse una mirada mientras descansa y volverse espectadora, en tanto Acteón en su delirio creerá que ella es realmente la diosa que ingenuamente ha descubierto su cuerpo. La diosa en tanto simulacro pretende adquirir un cuerpo sexuado, haciendo del erotismo una forma de representación, tal como se aprecia en las estatuas del Estado romano

		

		

			

				

				Pierre Klossowski,
El silogismo, entonces, actúa en el relato como método para interpretar el mito haciendo posible la reconstitución de lo corporal.

		

		

			

				

				Deleuze,
El demonio asume la hipóstasis de la castidad imaginada por Acteón y el cuerpo lascivo de Diana, cuerpo palpable pero incapaz de ser violado y, no obstante, deseable porque es casto. Así le es dado actuar como la reflexión de uno sobre el otro, del dios invisible y la mirada concupiscente del hombre. Diana y Acteón buscan desde su propio espacio ser espectadores de su pensamiento (material de trabajo para los teólogos en pugna). Foucault, quien sabe que el texto se ubica en los caminos alejados pero yuxtapuestos de la teología y los dioses griegos, escribe:

				Diana en el baño, la diosa que se esconde en el agua en el momento en que se ofrece a la mirada, no sólo la desviación de los dioses griegos, es el momento en donde la unidad intacta de lo divino 'refleja la propia divinidad en un cuerpo virginal', y de esta manera se desdobla, distanciándose de sí misma, en un demonio que la hace aparecer casta y al mismo tiempo la ofrece a la violencia del Macho Cabrío, y cuando la divinidad deja de resplandecer en lo claro del bosque para desdoblarse en la apariencia donde sucumbe justificándose a sí misma, entonces sale del espacio mítico y entra en el tiempo de los teólogos. La huella deseable de los dioses se recoge (tal vez se pierde) en el tabernáculo y en el juego ambiguo de sus signos.

		

		

			

				

				
La locura de Acteón por ver le impiden escuchar, pensar y hablar. Es presa de su propia tentación. Desde tiempo atrás desatendió la advertencia que su demonio Alfeo le hiciera: éste también quiso ver y poseer a la inasequible virgen, no obstante nunca la persiguió sino que el encuentro fue casual, ella entonces solícita a los requerimientos del pensamiento del dios del río se dejó ver bajo la forma de la ninfa Aretusa, él corrió tras de ella y gritó su nombre una y otra vez, la diosa dejándose alcanzar toma entonces la forma de la naturaleza de Alfeo confundiéndose en las torrenciales aguas del dios; así dio por culminado el deseo de éste dejando un hueco donde su presencia invisible volvió a emerger siempre casta.

		

		

			

				

				Klossowski,
El cazador permanece en la gruta al lado de la fuente colmado de pensamientos velados, esperando que el encuentro se dé en el propio recinto divino y aunque sabe que no debe estar ahí, por ello mismo decide quedarse. Debía como los ascetas salir de su mente en medio de la oscura noche y acudir al nacimiento de la palabra para que ahí Diana se despojara de todo cuerpo y apareciera en la pureza de su esencia. Sin embargo, aquella cabeza de ciervo contenía demasiadas reflexiones que lo obligaban a pensar que no debía contentarse, teniendo próxima la presa, con la sombra. Toda su meditación se veía interrumpida por el deseo de la mirada, como un asceta a la luz del día, dependiente de los silogismos de la gramática.

				Foucault explica que Klossowski y Bataille, en consonancia con Roger Laporte, manifiestan lo Mismo y la Diferencia entre el pensamiento y el lenguaje, esto es, entre el silogismo y la palabra, es decir, como explica en 'Las palabras y las cosas':

				La simpatía es un ejemplo de lo Mismo tan fuerte y tan apremiante que no se contenta con ser una de las formas de lo semejante; tiene el peligroso poder de
En contraparte a la meditación cartesiana, la reflexión debiera ubicarse no en la tarde sino en el antes del día, en el
Entre las palabras que dispersa y reúne, es la diosa fugitiva y cazadora, la Diana en el baño que Klossowski ha contado en otro lugar, la Artemis desnuda, sorprendida, nadadora y obstinada que hace despedazar por sus perros al imprudente cuya mirada no ha sabido permanecer silenciosa. Desgarra amorosamente la prosa que la persigue y a la vez se le ofrece como un «funesto deseo».

		

		

			

				

				Foucault,
Para Acteón la teofanía no puede más que cumplirse. Diana utiliza al demonio para corporizar su invisibilidad inaccesible, aparece en la fuente deponiendo las armas, muestra con un gesto púdico las delicias de su cuerpo, se ruboriza ante la mirada de Acteón y continúa su baño. Le echa agua con la mano al hombre-ciervo, incluso le ordena que corra a decir lo que ha visto: que su mirada ha testificado la revelación de lo oculto -palabras con las que se anula la posibilidad de un acontecimiento mítico. Pero él no puede decir lo que ve porque dejaría de mirar. Al caer el agua en sus ojos es brevemente cegado al tiempo que ella abre sus labios demoníacos y deja que el animal se acerque y le lama la palma de la mano. Ella ríe. Se deja tocar el cuerpo, el pecho, abre las piernas para recibir al animal conducido por las ninfas. Ella gime y en ese momento salta de entre la espesura del bosque la jauría de perros del cazador que sin miramiento se lanzan sobre Acteón y lo devoran; él alcanza a ver cómo aquella figura no era más que una apariencia, ya no había nadie que sostuviera la diadema que ahora cae al suelo (como la virgen del cuadro al que se enfrentó Jêrome). Debió de quedarse con el decir y renunciar a querer ser ciervo, pero como si tuviera una vocación anunciada en el cuadro acudió al destino del hombre-ciervo.

				Acteón debía desconfiar de su
Ella gesticula una sonrisa y con ella logra herir a Acteón como la más certera de sus flechas. Él, perro, da su última batalla a la media luna que desaparece entre los montes. Blanchot pregunta si no acaso lo divino es que existan varios dioses capaces de reír (tal es el movimiento de la divinidad) y no un Dios único que no ríe, que en su seriedad se petrifica y se asume eterno;

		

		

			

				

				Maurice Blanchot,
Durante largo tiempo, al decir de algunos, su espectro vagó por los campos; lapidaba a quienes se aventuraban a salir de noche, y se entregaba a no sé qué otras fechorías; como no se podían encontrar sus restos, los oráculos ordenaron que se le erigiera una estatua en la ladera de un peñasco, con la mirada en la lejanía; así seguía espiándola, como fijado para siempre en su visión; él, que rechazaba el simulacro, un simulacro inmortalizaba su amor a la verdad.

		

		

			

				

				Klossowski,
A decir de Nietzsche: 'No puede negarse que,
En 'Hechos de los apóstoles' (19, 23-40) se narra lo que puede considerarse la primera revuelta iconófila celebrada en Éfeso. El platero Demetrio arengó a los artífices de la ciudad a cuidarse de un tal Pablo que en toda Asia y en su misma región convencía a la gente de no aceptar por dioses a aquellos hechos por manos humanas, lo que significaba el descrédito a la industria que les proveía el bienestar y que además se corría el peligro de que el templo de Artemisa fuera tomado por nada. La muchedumbre al grito de: '¡Grande es la Artemisa de los efesios!' expresó la necesidad cristiana de multiplicar en la industria orfebre y platera el simulacro de Cristo y los santos en una abierta afrenta iconódula ante la iconoclasia cristiana. Klossowski advierte en la teofanía que precisamente el bienestar humano depende de la industria de los simulacros. Para Éfeso y toda Asia es obvio que no son dioses los que han sido hechos con las manos, sin embargo si se descubre el vacío se corre el riesgo del descrédito en la industria y que templos como el de Diana se tengan por poco.

		

		

			

				

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